Cagney e a máfia: Kenneth Tynan sobre o gangster original de Hollywood

James Cagney

Vinte e um anos atrás James Cagney, jogando em seu primeiro filme, inventou um novo tipo de personagem da tela. Em mais de cinquenta aparições subsequentes, ele o poliu e complicou, mas o tipo permaneceu substancialmente inalterado; e talvez seja hora de investigar sua influência extraordinária. Moral e psicologicamente, pode-se sustentar que o código e as maneiras de Cagney passaram a dominar toda uma tradição do melodrama americano.

Antes de Cagney boffed Mae Clark com uma toranja em O inimigo público , Hollywood havia aderido ao que era, por consentimento geral, um conjunto de princípios morais razoavelmente rigorosos. O filme não foge às demais artes narrativas populares: em sua infância apega-se a um amplo e exagerado sistema ético, baseado em negros e brancos puros.

No teatro este período é representado pelo jogo de moralidade, e foi substituído por Marlowe, cujos heróis eram nobres e perversos, fraudulentos e piedosos, cruéis e idealistas, ao mesmo tempo. No romance, o período de simplificação excessiva terminou com os românticos; e no filme terminava com Cagney.

Isso não quer dizer que o filme americano antes de 1930 nunca foi imoral: a própria urgência da necessidade de um Hays Office demonstra o contrário. Mas sua imoralidade, por mais flagrante que fosse, era sempre incidental e subordinada: um xeque podia esfolar suas esposas com escorpiões para avivar os curiosos, mas certamente seria pisoteado, assado ou empalado no último rolo. Ele sempre foi transparentemente mau, e o flayee transparentemente inocente.

Este artigo apareceu pela primeira vez em nosso Edição de maio de 1951

Nos primeiros faroestes não há dúvida de quem é o vilão; ele é o homem encostado no balcão com sobrecasaca preta, gravata-borboleta de fita e bigode a lápis. Ele é um assassino, sem charme e sem graça, e sofre terrivelmente em comparação com o herói bronzeado no cavalo branco; sua parte também é muito mais curta que a da estrela. Nos anos 20, não havia apenas uma distinção rígida entre os personagens bons e os maus; eles também eram equilibrados em números e fama. O vício e a virtude se proclamaram irrevogavelmente dentro dos primeiros trinta metros, ou o diretor estava falhando em seu trabalho.

Cagney mudou tudo isso. Em The Public Enemy, ele apresentou, pela primeira vez, um herói que era insensível e malvado, ao mesmo tempo equipado com charme, coragem e senso de humor. Ainda mais significativo, ele foi co-estrelado não com o jovem promotor público sério que iria finalmente prendê-lo, mas com um tolo brilhante e imaturo para ele dar um tapa. O resultado foi que em um golpe Cagney aboliu tanto a convenção do herói puro quanto aquela do equilíbrio aproximadamente numérico entre o vício e a virtude.

O impacto total desta pequena revolução foi finalmente manifestado em o período de 1942-47, quando Ladd, Widmark , Duryea e Bogart foram capazes de lucrar com o pioneirismo extenuante de Cagney. Agora torna-se fascinante traçar os estágios de desenvolvimento pelos quais o vilão Cagney (amante, bruto, humorista e assassino) foi traduzido no herói Bogart (amante, bruto, humorista, mas não assassino). É uma história envolvente.

Mae Clarke e James Cagney em The Public Enemy (1931)

Provavelmente começa com os atributos físicos do próprio Cagney. É difícil levar a sério um homem tão pequeno: como, afinal de contas, uma ruiva brincalhona de 1,52 m de altura? realmente é um barão do vício? É seguro dizer que se Cagney fosse dez centímetros mais alto, sua popularidade seria braças menos do que é.

Os vilões antes dele tendiam a ser enormes: eles pairavam e babavam, berravam e cambaleava: você podia vê-los chegando. Cagney era e é elegante, elegante e sorridente: quando bate na orelha de um amigo com a coronha de um revólver, ele o faz com a mesma naturalidade com que pressionaria o botão do elevador ao sair. Ao reter seu sorrisinho vivo durante todo o tempo, ele faz a pessoa reagir calorosamente, com um sorriso, não fria e horrorizada.

Ninguém em 1930, um ano após o massacre do Dia de São Valentim em Chicago, no qual Capone tenentes massacraram nove homens em uma garagem abandonada, teriam tolerado qualquer romantização da lenda do gangster. Quando Muni jogou Scarface para Howard Hawks dois anos depois, ele apresentou o líder da turba como um caipira doentio e desajeitado, uma concepção claramente ligada ao gosto contemporâneo.

Cagney inconscientemente pavimentou o caminho para o advento do gângster tranquilo e romântico do final dos anos trinta; ele suavizou a opinião pública entrando sorrateiramente nela por meio de uma brecha esquecida e desprotegida. Ele mesmo nunca foi uma figura romântica – na altura dele você não pode ser – nem foi sentimental – os gatos de Cheshire nunca são – mas possuía, possivelmente em maior abundância do que qualquer outra estrela conhecida da época, um charme irresistível. Era um encanto petulante e picaresco; o encanto dos moleques atrevidos: a gaminerie de delinquentes juvenis não amadurecidos.

O inimigo público (1931)

Cagney, mesmo com a submetralhadora quente na mão e cadáveres amontoados em seus tornozelos, ainda consegue persuadir muitas pessoas de que não foi sua culpa. Com esses meios, ele tornou a lei das gangues aceitável para a tela e se tornou por acidente uma das influências mais corruptas que Hollywood já nos enviou. Cagney trouxe o crime organizado para o horizonte mental dos meninos de recados, que o viam como um cavaleiro das sarjetas – seu santo padroeiro atarracado.

Mas antes do ator vem o roteiro. Que circunstâncias literárias conspiravam para produzir um clima em que o herói brutal pudesse florescer? Seria superficial negligenciar Hemingway, que estava começando a projetar na mente americana seu próprio ideal de masculinidade – um selvagem nobre, fumando ociosamente, silhueta contra um fundo de ilusões mortas. Examinado com imparcialidade, o herói de Hemingway tem entre suas principais características a mudez extrema: ele é o idiota sincero que sai fleumático da extremidade do cais. Ele é honrado, sem charme, duro e lacônico; e ele é sempre, em algum sentido, um pirata ou um aventureiro.

O que Cagney fez foi extrair o cerne moral da criação de Hemingway e colocar a inteligência em seu lugar: o resultado foi um personagem encantadoramente desonroso, mas salvo da suavidade ou presunção por sua energia bruta e fala rápida e impetuosa. Talvez o ponto de partida mais simples seja que, enquanto o homem de Hemingway nunca bate em uma mulher para se divertir, Cagney ganhava uma vida segura fazendo exatamente isso.

O sucesso dos métodos de Cagney fez todos os tipos de variações possíveis; o principal deles é o gênero popularizado nos romances e filmes de Chandler. Aqui, o personagem central é duro, cinicamente corajoso e predisposto à brutalidade; ele é de fato idêntico à versão de Cagney em todos, exceto em um aspecto vital – ele está do lado da lei.

O processo está assim concluído: o problema de como manter o glamour do assassino sem a ofensa moral do assassinato foi resolvido. Deixe seu herói ser um detetive particular e ele pode massacrar com a mesma insensibilidade em nome da autodefesa.

James Cagney em “G” Men (1935)

O próprio Cagney raramente se compromete; no auge de sua carreira, ele nunca se alinhou com a polícia ou fez qualquer concessão à moral pública além do símbolo de se permitir ser morto no final, como uma rubrica indispensável, mas cansativa. No seu melhor (O Inimigo Público, O Prefeito do Inferno , G-Men , White Heat ) ele despreza todos os padrões de comportamento social com um desarmamento Pungência irlandesa que faz com que o assassinato pareça um exercício atlético de bom humor e não uma transgressão fácil e mesquinha. Ele adoçou matar; e ter feito isso imediatamente após o regime de Capone, durante a era do campo de concentração e entre duas guerras dilacerantes, é uma espécie de conquista.

Ele nasceu em Nova York em 1904 e educado na Stuyvesant High School e na Columbia University; sua formação era East Side, mas não a área de favelas e cortiços. Ele começou sua carreira no palco, misteriosamente, como um imitador feminino em 1923, e depois disso por seis anos dançou e foi aluno do vaudeville. Ele quase não tinha um tostão.

Em 1929, William Keighley, então diretor da Broadway, viu Cagney e Joan Blondell em uma traquinagem chamada Maggie the Magnificent e estrelou-os em Penny Arcade; a peça foi comprada para o First National e os três foram para Hollywood com ela. Renomeado Sinners ‘Holiday foi lançado em 1930. Cagney fez oito filmes com Joan Blondell em menos de quatro anos, e ela provou ser um saco de pancadas perfeito para seu talento explosivo e rígido; o melhor da série, Steel Highway, deu início a uma reveladora moda de histórias sobre homens que trabalham em locais perigosos perto de mecanismos elétricos de alta tensão.

Esses filmes ficaram conhecidos como “morte- “foguetes”, pois invariavelmente se centravam em um personagem que só era feliz perto da morte súbita, que gostava de andar de corda ao longo de fios telegráficos ou acender cigarros em torno de barris de dinamite. Para essas partes, Cagney era um natural, e Wellman , que dirigiu Steel Highway, rapidamente explorou o gameness nervoso da nova estrela, colocando-o em Public Enemy with Blondell e Mae Clark .

Cagney com a co-estrela regular Joan Blondell em Blonde Crazy (1931)

Quando o filme apareceu em 1931, a era do gangster da tela havia oficialmente começado. Howard Hawks seguiu em 1932 com Scarface, que, embora tivesse a vantagem de um dos Os melhores scripts de Ben Hecht , não tinham a precisão de ponta de lança de Cagney para mantê-los juntos. Por dez anos depois, ele levou o filme de gângster a uma extraordinária eminência de bilheteria e quatro vezes apareceu na lista anual das dez estrelas mais lucrativas.

Em 1932, Hawks fez The Crowd Roars com Cagney e Blondell; em 1933 veio o prefeito do inferno; em 1934 Michael Curtiz ‘s de Jimmy the Gent ; em 1935 o especialista e sombrio G-Men de Keighley; e, finalmente, sentindo que as coisas estavam ficando muito fáceis para ele, Warners juntou Cagney com Bogart em Angels With Dirty Faces (1938) e The Roaring Twenties (1939). A essa altura, ele havia feito trinta e dois filmes em nove anos; a associação com Blondell havia se dissolvido, e seu parceiro de treino mais frequente era Pat O’Brien.

Cagney agora estava amadurecido no seu melhor. Mesmo o cineasta mais ascético admitirá que é impossível esquecer como ele parecia e falava no auge de sua popularidade. A caminhada com salto elástico, equilibrada para a frente na ponta dos pés; os punhos cerrados, os braços balançando frouxamente; os olhos agudos e errantes; o lábio superior se curvando em desafio e escárnio; a voz rica, aguda e agressiva; o dedo indicador atarracado e pontiagudo; o ronronar presunçoso com que ele aceita a atenção feminina – as mulheres de Cagney sempre tinham que se abaixar sob sua guarda antes que ele permitisse que fizessem amor com ele.

Angels with Dirty Faces (1938)

Ele era praticamente impossível de matar; em geral, seriam necessárias uma dúzia de armas Thompson e uma ou duas bombas para colocá-lo de joelhos; e ele sempre morreria correndo para, e não para longe, de seus perseguidores, em um ziguezague cambaleante e trêmulo, terminando com um baque sólido e satisfatório. Ele se movia com mais elegância do que qualquer outro ator em Hollywood. E ele tinha uma capacidade sedutora de tranquilizar enquanto matava: ele enrugava o rosto em uma máscara rechonchuda de simpatia e depois deixava isso no estômago. Seu relaxamento, mesmo quando na primavera, era absoluta; ele liberou sua energia compacta quase sem esforço. Quando as circunstâncias o forçavam a gritar, seu rosto registrava o quão desagradável ele o achava.

O primeiro rival de Cagney no jogo do assassinato romântico apareceu em 1936. Humphrey Bogart, cinco anos mais velho de Cagney, tinha fez meia dúzia de fotos medíocres desde 1932 e voltou ao palco para interpretar o gângster em fuga, Duke Mantee, em A Floresta Petrificada . Em 1936 a peça foi filmada e Bogart foi estabelecido.

Era um novo estilo; especulativo, sardônico, balbuciante azedo, ele se destacou em contraste direto com Cagney, que era ágil, limpo e totalmente irrefletivo. Bogart freqüentemente aparecia com a barba por fazer; Cagney, nunca; mas o desafio era claro, para ambos os homens especializados em violar a lei caprichosa e ambos comandando um apelo sexual alarmante.

Cagney, que capturou vários milhões de corações infantis com fotos como Here Comes the Navy , Devil Dogs of the Ar e Howard Hawks ‘s Zero teve acesso a uma audiência para a qual Bogart nunca apelou; mas Bogart separou as admiradoras de Cagney, e geralmente era apresentado com estrelas maiores e melhores diretores do que a Warners poderia oferecer a Cagney. ou cédulas (1936) seguido de The Petrified Forest; em 1937, após uma breve e malsucedida aventura na legalidade como o promotor em Mulher marcada , ele fez San Quentin e Kid Galahad; e ele avançou o ano com sua interpretação soberbamente metálica de Baby-Face Morgan em Wyler de Fim da linha.

Ele acrescentou ao filme de gângster algo que Cagney sempre evitou: a dimensão da miséria. No saque de Cagney havia uma atmosfera, quase, de cavaleiro errante; Bogart, cansado, enrugado e nodoso, desmascarou-o com eficácia. Os dois filmes que eles fizeram juntos para a Warners criaram um conflito absorvente de estilos – com Cagney dando seus socos fortes e enroscados e Bogart preguiçosamente os esquivando.

The Roaring Twenties (1939)

Cagney’s foi a exibição mais completa de ringcraft, mas o rosnado de esgoto de Bogart o conquistou a decisão. Às vezes, os dois homens se pegavam usando os mesmos truques; cada um havia aperfeiçoado sua própria versão do sorriso do assassino com presas, e boa parte de The Roaring Twenties se transformou em uma espécie de concurso de sorrisos.

A experiência deve ter provado algo tanto para Cagney quanto para Warners , porque ele não fez mais filmes de gângster por dez anos: nessa época, a guerra havia começado, a multidão era muito pequena e o eco de metralhadoras em terrenos desertos havia perdido seu fascínio para o público de cinema.

Bogart passou para o lado da justiça, e a segunda mudança importante na história do caos filmado aconteceu. Em 1941 ele jogou Sam Spade para Huston em O Falcão Maltês – ainda o mesmo bruto irônico, mas mais insidiosamente imoral, desde agora havia uma justificativa justa para sua selvageria. Ele repetiu essa performance em Do outro lado do Pacífico e quando O Grande Sono apareceu em 1946, parecia que o filme de gângster puro estava morto.

Em 1942, a Paramount produziu sua resposta a Bogart em Esta arma de aluguel : o agressividade suave e sedosa de Alan Ladd; e Dick Powell entrou no que era agora um mercado muito competitivo com Farewell My Lovely (também conhecido como Murder My Sweet, 1944) e Encurralado (1945). O melodrama na tela neste período estava cheio de bandidos idosos, abrindo caminho para a glória sob a proteção da polícia.

Enquanto isso, Cagney não tinha ficado ocioso, embora filmes como A loira de morango, Capitães das Nuvens e The Bride Came COD (em que ele delicadamente agulhas de cacto arrancadas de O assento de Bette Davis ) não estavam ajudando materialmente sua reputação. Em 1942, Curtiz fez Yankee Doodle Dandy , uma obra-prima de hokum sincero, e Cagney ganhou um Oscar com sua pirueta robusta e alegre ; mas a falta de vergonha de seus primeiros dias parecia ter desaparecido.

As foras-da-lei dos anos 40 eram criações de grandes jogadores, não de estrelas, e estavam principalmente nas mãos de Dan Duryea , cujo impacto rançoso e lascivo em As raposas foi confirmado por seu chantagista de chapéu de palha em Lang de A Mulher na Janela (1944) e seu cafetão barulhento em Scarlet Street ( 1945). A coragem da maldade se foi.

13 Rue Madeleine (1946)

Em 1942, Cagney formou sua própria unidade de produção com seu irmão William e, em sete anos, fez apenas quatro filmes – Johnny Vagabond , uma falha filosófica; Blood on the Sun , um thriller de espionagem comum; 13 Rue Madeleine (para Twentieth Century Fox) uma história de espionagem em estilo documentário; e The Time of Your Life – um encolher de ombros de um filme, encantadoramente sem objetivo e barato, em que Cagney, como um bebedor falante, deu seu melhor desempenho desde Yankee Doodle Dandy. Os críticos sugeriam que Cagney havia concordado em aceitar a meia-idade e abandonado a matança orgiástica de sua juventude. Então, em 1950, ele voltou repentinamente para a Warners e, com Raoul Walsh , feito de branco Calor.

O estilo, naquele filme incrível, era o próprio homem: Cagney nunca foi tão característico – extravagante, serio-cômico e complicado como um zoológico. Não é fácil decidir por que ele voltou para os veículos normais de gangster; embora eu tenha a impressão de que Twentieth Century Fox teve muito a ver com isso, pois, em 1947, eles haviam iniciado sua campanha de venda Richard Widmark para o público. Seu assassino mesquinho e rindo em
Beijo da Morte deu uma inesperada vida ao filme de gangster. Jogando dentro da convenção de semidocumentário, ele não podia dominar seus filmes como Cagney o fizera nos anos 1930 sem lei; mas ele tinha o mesmo apelo gimlet e estava explorando o mesmo amor pela violência inteligente. Em 1949, sua popularidade era tal que deve ter persuadido Warners a perturbar a aposentadoria de seu bandido sênior.

Walsh e Cagney reverteram em White Heat à estrutura francamente artificial de The Public Enemy: houve algumas sequências de locação, mas o fardo principal recaiu sobre a personalidade da estrela. O cenário fez uma genuflexão à demanda contemporânea, dando a seu herói um complexo materno: por meio do qual Cagney surpreendeu até mesmo seus devotos, agindo ao máximo com uma convicção cega que muitas vezes era aterrorizante: ele nunca desistia.

O filme lida com o colapso da mente de um assassino e sua abordagem lenta, involuntária e inadmissível do longo túnel da insanidade. Cagney nunca se entregou à autopiedade nem por um momento: se o roteiro pedisse um ataque, ele faria um, ultrajante e puro; e por um milagre sua integridade nunca cedeu. O resultado foi uma lição de neurose que classifica, na memória recente, apenas com Richard Basehart está em catorze horas.

Não se pode desaprender a sequência em que Cagney, tentando evitar um motim entre os meninos, se lança em um de seus apagões recorrentes e se arrasta para a cobertura de um quarto, gemendo em suspiros profundos e grossos como um animal ferido. E, sobretudo, a cena do refeitório da prisão. A notícia é passada à mesa para Cagney que sua mãe foi morta: ele para de comer, sorri espasmodicamente, murmurando para si mesmo, e então enlouquece, dando gritos estranhos e bestiais e dando socos, socando todo mundo com um desafio compulsivo enquanto foge o comprimento do corredor. Nenhum outro ator em Hollywood poderia ter escapado com isso.

O Cagney mais velho e mais vivo também estava lá; até mesmo ele nunca superou, por pura casualidade, o assassinato do pombo-pombo, que ele trancou na bagageira de seu carro. “Aqui é meio abafado”, reclama o prisioneiro. “Como um pouco de ar, hein?” diz Cagney, erguendo uma sobrancelha perversa; e, parando apenas para enfiar um cachorro-quente em sua boca, dispara seis tiros nele através do corpo do carro.

– Consegui, mãe! Topo do mundo!’. James Cagney em Raoul Walsh’s White Heat (1949)

O clímax foi angustiante: encurralado, ele se refugia em uma fábrica de explosivos e é perseguido até o topo de um enorme tanque circular de, presumivelmente, TNT Gritando: “No topo do mundo, mãe, no topo do mundo! ” ele manda sua última bala nele, e é lançado para o alto. Foi audacioso e incrível em retrospecto, mas tal era a intensidade do toque de Cagney que se recusava a rir.

É sempre indigno ridicularizar estilistas perfeitos, mesmo que se desaprove os fins de qual o estilo está sendo colocado. Não poderia haver dúvida, nesta sequência, que um ator muito notável havia atingido seu ritmo máximo e estava carregando seu público com ele.

O último filme de Cagney, Kiss Tomorrow Goodbye , foi completamente malsucedido; estimulado por seu triunfo em White Heat, a estrela se esforça demais, e a consequente pilha de cadáveres sufoca até mesmo seu brio. Parece agora que ele voltou para a Warners para sempre, embora provavelmente não faça mais de um filme por ano.

Fine and Dandy, um musical, será seguido por uma comédia chamada Come Encha o copo. O departamento de imprensa da Warners anunciou recentemente que Cagney pretende em breve sair da tela e ir às aulas no Connecticut Agricultural College com seu filho. Como o bravo ranzinza em The Asphalt Jungle, ele adora cultivar melhor.

Não pretendo, com tudo isso, sugerir que o filme policial mereça uma análise séria: sempre foi abertamente irreal em sua estrutura, dependendo de sua empolgação com diálogos animados e fotografia exagerada. Mas sua influência no roteiro e no trabalho de câmera foi incalculável, envolvendo muitas das inteligências mais experientes e adultas de Hollywood – Hecht, Hawks, Wyler, Toland, Huston, Wellman, Lang, Chandler e Hellinger entre eles – e forneceu uma válvula de escape incomparável para pelo menos um talento de atuação único.

Se teve uma influência social perniciosa, provavelmente é culpa de Cagney, e não há espaço aqui para equilibrar as velhas escalas entre arte e moralidade. Quanto a mim, não me importo de andar pela Edgware Road em perigo, desde que haja uma foto de Cagney em Marble Arch.

Uma grande dose de urgência e ataque desesperados teria sido perdida para o cinema, se o filme de gangue não tivesse chegado, fazendo exigências técnicas fantásticas ao cinegrafista, ao eletricista e ao engenheiro de gravação, com Cagney, seguro e exultante, ao volante de um Cadillac crivado de balas.

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